TEATER TUTUR

Upaya Mengelola Spirit Neo-Primitif
Sebuah Gagasan Teater Tutur

Oleh: S.Jai

MENYAKSIKAN tiap bentuk pertunjukkan, seringkali
kita dihadapkan pada sebuah pertanyaan­apa pesan
yang dituturkan pertunjukan tadi? Lebih aneh lagi
apabila pertanyaan itu kerap muncul justru di
akhir pagelaran. Kalau mau jujur boleh dikata,
pertanyaan semacam itu tak lebih dari pengakuan
(disertai tuntutan) memperoleh kegunaan dari setiap menonton pertunjukkan.

Di sinilah kemudian pesan jadi barang mahal untuk
di dapat, apalagi bagi tontonan yang kurang
berhasil karena tidak adanya kesadaran yang
tinggi untuk menuju ke sana. Begitu mahalnya
sehingga makin sulit untuk menggerakkan
pesan-pesan seperti itu ke arah yang lebih dalam ke dalam bentuk kesan.

Menghadirkan pesan dan menghidupkan kesan
tampaknya hingga kini terus dijadikan pergulatan
dalam tradisi tutur kita­dan barangkali bermula
dari sini pulalah cikalbakal kesulitan akan
berkembangnya seni tradisi kita. Sehingga Tradisi
Tutur seperti jadi bulan-bulanan sebagai korban
yang menyebabkan seni tradisional berpotensi mati
yang sebenarbenarnya mati tanpa sebutir pun
bekas­kalaupun ada tak lebih hanya nostalgia yang
fatalnya cukup laris dijual di pasar pariwisata
bagi orang yang sebetulnya tengah kebingungan
mencari dirinya sendiri berada di tengah hirukpikuk zaman.

Lagi, sulit berkembangnya seni tradisi tutur kita
akibat serbuan model dan sarana penuturan lain
yang lebih efektif makin mengubur dalam dalam
nasib buruk tradisi tutur itu sendiri. Belakangan
yang muncul ke permukaan adalah pertanyaan
bagaimana memperjuangkan tradisi tutur yang
notabene telanjur memilih menggunakan media
bahasa lisan sebagai 'penyambung lidah' pesan tersebut?

Lantas apakah pesan dan kesan itu penting dan
tepat diwujudkan dengan kosakata sebagai barang
mahal? Memperjuangkan­bukan berarti membela
mati-matian­tradisi seni tutur kita boleh dikata
diawali dari berpegang pada pentingnya pesan dan
kesan tersebut sebagai kunci. Karena tradisi
tutur atau oral tradition sebetulnya lebih
bertitik tolak secara historis dari adanya pesan
tersebut yang dikemukakan dalam konteks tahap
kebudayaan mitologis menurut istilah Van Peursen.
Meski demikian tradisi tutur, oral tradition
alias tradisi lisan tak melulu berupa hal-hal
yang berkaitan dalam gaya penyampaian tutur
(verbal) belaka. Terlebih pada saat tradisi lisan
itu memasuki ranah seni yang pada mulanya tumbuh
subur sebagai sebuah upacara ternyata ada bentuk
tarian di samping syair serta wayang dan kemudian
menuju teater. Tentang yang terakhir disebut ini,
banyak dituding mulai adanya campur tangan pola
pikir barat ditandai sejak sandiwara (sandi dan
swara?) Dardanela, meski di sisi lain orang barat
macam Antonim Artaud justru menggali teater
tradisi di Bali. Kesemuanya terus hidup hingga di
zaman yang bukan lagi pre-historis tetapi pada saat orang mulai gemar menulis.

TEATER TUTUR adalah cerita itu sendiri adalah
dongeng, mithologi, monolog dari
colectif-conciusnes (kesadaran kolektif).
Pertanyaannya, bagaimana itu terjelaskan di atas
pentas? Sedyawati (1998) mengklasifikasikan
tradisi lisan sejak dari yang paling murni
bersifat sastra hingga ke pertunjukkan teater,
antara lain: pertama, murni pembacaan sastra,
seperti mebasan pada orang Bali dan macapatan
pada orang Jawa, kedua pembacaan sastra disertai
gerak-gerak sederhana atau iringan musik
terbatas, seperti pada Cekepung dan Kentrung,
ketiga, penyajian cerita disertai gerakan-gerakan
tari seperti randai pada orang Minang dan
keempat, penyajian cerita-cerita melalui
aktualisasi adegan-adegan dengan pemeran-pemeran
yang melakukan dialog dan menari disertai iringan musik.

Berawal dari catatan singkat bahwa tradisi tutur
tak musti dengan bahasa verbal, tampaknya bisa
lebih menajam bila memakai teropong pada
perbincangan dari tinjauan bahasa sebagai alat
penyampaian pesan (komunikasi). Bahasa kemudian
bisa berwujud sebagai bahasa dalam pengertian
teater, ada tari dan gesture (body language).
Dengan kata lain, di dalam masyarakat yang belum
mengenal tradisi menulis sebagai bagian dari
kebudayaannya, tradisi lisan menjadi alat atau
sarana yang sangat penting dalam transmisi nilai,
norma dan hukum dari generasi ke generasi yang
lain. "Mithos adalah sebuah cerita yang
memberikan pedoman dan arah tertentu pada
kelompok orang (pemiliknya) yang tidak hanya
dituturkan, tapi juga dapat diungkapkan lewat
tari-tarian atau pementasan wayang," kata Van
Peursen. Tak cuma itu, dalam perkembangan
selanjutnya atau tahap kebudayaan fungsional
bahasa terkait dengan alat penyampaian pesan
bukan mustahil bisa terus dicoba ke wilayah lebih
luas termasuk di dalamnya film­seperti pernah
dicoba sineas ternama Garin Nugroho ke dalam
bahasa gambar. Satu hal yang ditawarkan di situ
film minus bahasa verbal akan tetapi sukses tidak
meninggalkan nuansa tutur sebagai tradisi.

Pertanyaan berikutnya, lantas dimana teater atau
khususnya monolog bisa mengambil peran? Melalui
penelusuran epistemologis dan etimologi maupun
terminologi simpul pelbagai gagasan yang terkait
tutur atau lisan, teater dan monolog adalah pada
semangat untuk kembali menyampaikan pesan. Kalau
zaman baheula, mitologi hidup subur justru karena
keterbatasan-keterbatasannya, bagaimana sekarang
bisa memaknai kembali sebuah mitologi dan
sejenisnya­ada upacara ritual maupun mistik?
Terang saja yang tersebut belakangan ini sulit
untuk hidup kembali di ranah ini meski di
sejumlah wilayah dalam kontek tertentu masih
nyata-nyata begitu dipercaya kelompok masyarakat.

Kelompok masyarakat dalam catatan ini jadi
semacam syarat mutlak untuk bisa memahami
bahasa-bahasa mereka sendiri dalam sebuah
kesepakatan. Jadi makna hanya dapat dipahami dan
ditangkap masyarakat penciptanya sebagai konteks
sosial teater itu lahir dan kemudian hidup.
Seolah kelompok itu berkata 'Ini hanya untuk kami
sendiri, yang lain silakan tak perlu ikut-ikut.
Percuma saja.' Di sinilah kemudian pemahaman
kontektual teater jadi lebih memiliki arti yang
sulit untuk didekati kelompok lain di luarnya,
tetapi gampang menggugah semangat bagi mereka
yang 'senasib sepenanggungan.' Di situlah
tranformasi makna dan pesan dalam Teater Tutur
dari pelaku ke audiens (penonton) mengalir
melalui proses komunikasi baik verbal maupun
non-verbal pada saat sadar diri menjadi seni
pertunjukkan­bentuk komunikasi yang sudah
dikombinasikan dengan aspek visual, kinesthetic
dan aesthetic dari gerakan manusia. Dalam bahasa
lainnya seni yang seperti ini mustahil bisa
didekati secara universal, meskipun seni teater
itu sendiri bukan hal yang muskil kemunculannya
memang universal. Sehingga dari aspek
komunikatifnya, konsekuensi pilihan mutlak teater
seperti ini audiensinya harus memahami pesan
budaya yang dilakukan dengan gerakan manusia di
dalam waktu dan ruang. Terkait dengan hal ini,
makna teater tidaklah didapatkan dengan
sendirinya oleh masyarakat pendukungnya, akan
tetapi melalui suatu proses sosialisasi atau
proses kontinuitas dari generasi ke generasi
berikutnya. Meskipun konteks ruang, waktu dan
sosial (audience) yang berbeda akan memberikan
kontribusi bagi perubahan makna untuknya.
Tentu saja catatan ini dengan penuh kesadaran,
mengatakan teater yang dihidupkan petani,
peladang, buruh atau pengangguran cq mahasiswa
jurusan kesenian sekalipun, bisa diganti dengan
teater yang digagas seniman, intelektual dan
ilmuwan. Titik temunya pada apa yang digariskan
Bertolt Brecht bahwa antara ilmuwan dan seniman
itu memiliki tugas kemanusiaan yang sama yakni
meringankan beban hidup manusia. Bila ilmuwan
bertugas untuk menemukan jawaban
persoalan-persoalan dalam mengungkap misteri
keilmuan demi kesejahteraan hidup manusia di
semesta, maka kehadiran kesenian sebagai
penyeimbang karena keberadaannya dimaksudkan
untuk "menghibur." Bagi siapa yang bisa bertarung
di situ, kepada mereka kita sudah selayaknya dan
patut mengangkat topi karena sebetulnya mereka
bergulat memaknai diri di tengah samudera alam
semesta­sekecil apapun makna itu baginya­inilah
kreativitas. Perjuangan seperti ini pun telah
dilakukan manusia primitif sejak zaman baheula
untuk memecahkan kerumitan hidup sejak sebelum
ada religi, ritual atau agama dan pengetahuan
lain seperti seni dan moral. Dengan kata lain
proses budaya mereka adalah sesuatu yang
dihasilkan dari proses kreativitas yang
digerakkan oleh badan manusia di dalam ruang dan waktu tertentu.

ENTAH ini sebuah pandangan yang tepat ataukah
tidak, jadi masih semacam dugaan-dugaan yang
sifatnya perlu analisa dan eksperimen lebih
lanjut. Bahwa di samping problem yang sudah
melekat dalam diri manusia di semesta ini, lantas
perasaan senasib dan sepenanggungan dalam
perjalanan bangsa yang bertahun-tahun didera
akibat masa kelam, penderitaan, tekanan dan
kepahitan, secara tidak langsung juga turut
membentuk sebuah tradisi lisan dalam arti kita
lebih suka "diceritai" dari pada jadi "pencerita
yang analitis." Atau kita lebih terbiasa jadi
"pendengar" atau jadi "pendongeng" saja dengan
segala percikan-percikan yang dalam perkembangan
hebatnya bisa dipelihara sedemikian cerdik. Tanpa
bermaksud memposisikan "pendongeng" ke dalam
makna efimisme, jika pun benar betapa teater
tutur yang lahir dari "zaman gelap" seperti itu
sanggup berjuang dan mendapat tempat kuat di
tengah masyarakat. Sebaliknya tentu saja tak
memperoleh simpati jika ditinjau dari tahap
fungsionalnya Van Peursen. Kita tentu masih
dibuat terkagum-kagum bagaimana paiwainya Kartolo
Cs atau Markeso, Cak Durasim yang sanggup
memperjuangkan tradisi lisan justru di abad
supercanggih seperti sekarang­menyampaikan pesan
dengan rupa-rupa basa-basi verbal yang justru
menurut Sindhunata mampu menghidupkan spirit
hidup rakyat kecil dari hempasan penderitaan beban hidup.

Masih tentang dugaan, deraan nasib bangsa dalam
"zaman gelap" seperti ini dengan kata lain turut
menumbuhsuburkan monolog. Kita bisa menjumpainya
bagaimana banyak penulis kita yang begitu dahsyat
apabila menceritakan tentang penderitaan itu
sendiri, meski tanpa suatu analisa tertulis dari
disiplin keilmuan yang dalam. Yang mau saya
katakan, menjadi wajar apabila tradisi tutur itu
amat sulit dimusnahkan tanpa berniat untuk
mempertahankan secara mati-matian tradisi yang
dalam sejarahnya kini memang hidup enggan, mati
tak mau itu. Pertanyaan berikutnya, jika ini
benar adanya, akankah monolog itu sebuah ikatan
ideologis yang bukan kebetulan di sini dipicu
oleh perasaan senasib dalam sejarah? Kiranya ini
sebuah persoalan amat komplek seperti halnya
masalah manusia atau pelaku-pelaku budaya itu
sendiri dan keseriusan berproses budaya menjadi
titik tolak untuk menemukan jawabannya kendati
pun sulit untuk benar-benar terpecahkan. Tentu
saja hal ini termasuk di dalamnya problem budaya
dengan segala tetek bengek hambatan bahkan teror
kita sendiri yang jelas turut membangun
berdirinya imperium tradisi tutur­yakni sulitnya
memecahkan persoalan secara rasional sebagaimana
tradisi barat­atau seringkali kita dicap
berbelitbelit karena banyak bicara melalui
simbolisasi (surrealis?) basa-basi guyonan
parikeno dan tidak pragmatis. Saya tidak hendak
mengatakan simbolisasi itu buruk dan rasional itu
jelek atau sebaliknya rasional itu baik dan
simbolis itu bagus. Keduanya bisa ada dan
ditiadakan. Sama halnya dalam pertunjukkan teater
saya yang tanpa mempedulikan keharusan realisme,
absurditas atau simbolik, surrealisme. Kesemuanya
niscaya bisa ada dan bisa pula ditiadakan.
Kesemuanya punya hak untuk secara terbuka hadir
dalam sebuah proses panjang berteater.

TEMA BESAR pertunjukan ini adalah perlawanan
terhadap segala bentuk korupsi. Upaya ini sengaja
dimulai dengan mengurai peristiwa terdekat diri
kita yakni keluarga­menghadirkan tokoh yang
mengasingkan diri untuk menjaga kebersihan
hidupnya karena ia sadar mengemban misi mulia
dari sang pencipta dengan segala konsekuensinya
hidup dalam kemiskinan. Keluarga adalah titik
batas paling rumit, sekaligus pertarungan
menakjubkan antara kepentingan pribadi dan
masyarakat. Sulitnya perjuangan membebaskan
pikiran dan kenyataan bahwa apa yang dimakan
anggota keluarganya bukan hasil korupsi.
Pilihannya ternyata sekaligus jadi sebuah cara
agar bisa berbicara banyak tentang ancaman dunia
luar. Utamanya perihal kebobrokan. Cara tokoh
menutup pintu jelas sudah berbekal kunci bahwa
segala bentuk korupsi dan kebobrokan adalah
kejahatan dan bukan budaya. Pilihan tokoh seperti
itu didorong kesadaran dirinya "sungguh tak
mampu" mengikuti arus besar di luar rumah.
Melawan pun tak bisa. Karena itu satu-satunya
bentuk lain dari perlawanan adalah menjaga
keluarganya sendiri dari bahaya luar, menumbuhkan
sikap tak peduli, cuek dan apriori. Tema kecil
pertunjukan ini adalah tentang kemiskinan dan
penderitaan hidup orang biasa. Bahwa orang tak
perlu takut hidup miskin dan menderita. Justru
keberanian itu terletak pada kukuh mempertahankan
spirit hidup untuk tidak "merusak tatanan
kehidupan kosmos,"­sekecil apapun perbuatan yang disebut kejahatan.

Lelaki itu anak haram jadah. Lahir dari rahim
seorang pelacur, bukanlah penghalang baginya
untuk mencintai ibunya. Lelaki itu punya anak dan
istri. Punya keluarga membuatnya sadar, cinta
kepada ibunya telah menumbuhkan Spirit hidup
lelaki itu untuk jadi manusia­bertanggungjawab
pada diri, ilmu dan keluarganya­sebagaimana
ajaran ibunya. Demi tujuan itu, ia menjatuhkan
pilihan dengan keluar dari pekerjaan dan "menutup
pintu" rumahnya kuat-kuat. Ia memilih mengurus
sendiri hidup keluarganya dan menolak campur
tangan siapapun, tetangga maupun negara.
Mengapa dunia luar sebagai ancaman? Tanpa
sedikitpun bermaksud menganggap dunia luar itu
remeh temeh, kiranya ini adalah cara pandang yang
mempertimbangkan betul sisi dalam manusia itu
sendiri­pengalaman sejak kecil hingga tumbuh
dewasa. Dunia luar itu bukan satu-satunya
ancaman, karena sebaliknya pengalaman masa kecil
yang buruk bukan mustahil sanggup mendorong
manusia menjatuhkan pilihan pada "merusak tatanan
kehidupan kosmos"­inilah ancaman sesungguhnya
yang benar-benar ancaman. Bila karena itu
Nietzsche mengaku kesulitan memahami manusia dari
spesies hewan, karena dorongan kodrat manusia
sebagai makhluk yang selalu berkeinginan
berkuasa, tapi tidak bagi saya karena di situ ada
perbedaan mendasar antara "kodrat" dan
"fitrah"­bahwa manusia hidup dan hadir di bumi
ini sebagai wakil dari pencipta, menjadi pemimpin
bagi dirinya sendiri dan tidak untuk yang lain,
apalagi untuk terus menjadi korban.
Celakanya, semua itu ada dalam diri manusia dan
karena itu perjuangan untuk itu terus ditumbuhkan
termasuk kepada dirinya sendiri. Begitu
dahsyatnya pertarungan ini sampai kemudian
Nietzsche melalui tokohnya, Zarathustra melihat
kehendak berkuasa bekerja secara diam-diam di
mana saja dalam sejarah moral­dalam asketisme
orang-orang suci dan kecaman para tokoh moral,
serta brutalitas legislator primitif. Saya tidak
hendak menyalahkan Nietzsche, tapi seperti halnya
kata Al Ghazali begitu banyak pandangan-pandangan
filsuf yang tidak banyak berguna alias sia-sia
kurang lebih ada benarnya, termasuk salah satunya
kepada saudara Nietzche ini. Bagi saya, di
sinilah pentingnya mengajak (mendidik) siapapun
manusia untuk menjadi pemimpin bagi dirinya
sendiri sebagai sebuah jalan ke arah primitif
baru­proses kesenian sebagai buah tangan dan
pikiran manusia tak luput dari tugas itu. Memang
kedengarannya pilihan terminologi primitif baru
(neo-primitif) cukup arogan. Namun mengelola
sesuatu arogansi itu menurut saya adalah suatu
kesenian, tentu saja dengan mempertimbangkan
secara matang seluruh bentuk dan isi pikiran.
Syukurlah Erich Fromm dalam The Anatomy of Human
Destructiveness, cukup lumayan ketika menyesalkan
terjadinya kesalahan berpikir bahwa orang yang
sungguh jahat dan destruktif pastilah
setan­berwajah jahat, punya taring, tidak punya
kualitas positif, dan sebagainya. Koreksi Erich
Fromm, setan-setan ini memang ada, tapi
celakanya, sangat jarang berpenampilan demikian.
Yang lebih banyak justru setan yang
memperlihatkan wajah manis dan menarik. Maka,
sejauh percaya orang jahat pasti bengis dan
bertaring atau bertanduk, tidak pernah akan menjumpai orang jahat di dunia.
Cukup menarik bagi saya adalah pernyataan Carl
Gustav Jung, yang mengungkapkan bahwa setiap
benda padat memiliki sisi-bayangnya sendiri.
Bagian bayang dari pikiran adalah bagian esensial
dari bentuknya. Mengingkari bayangannya sendiri
berarti kehilangan kepadatan, menjadi semacam
hantu. Dari sinilah kemudian, ia berpendapat
pengakuan atas sisi gelap manusia ini sangat
penting kalau kita ingin mencapai kepenuhan
integritas diri dan bertindak secara lebih
realitis. Hal ini saya lebih cenderung
menggunakan terminologi sikap terbuka dan
membocorkan diri atas bahwa manusia memang
memiliki sisi gelapnya sendiri, yakni kemampuan
untuk melakukan kejahatan yang justru merendahkan
dirinya sendiri. Ada pandangan yang "spiritualis"
atau "mistis" mengemuka dari pernyataan Jung,
bahwa manusia memiliki kekuatan kompleks yang
memungkinkannya untuk melakukan tindakan yang
meniadakan kebaikannya sendiri. Dengan
membocorkan diri tentang ruang-ruang gelap,
dosa-dosa, kejahatan-kejahatan,
keburukan-keburukan masa lalu dalam batin
manusia, maka hal itu berarti aktif menciptakan
kondisi ektrem manusia tanpa lebih dulu harus
ditekan dan pojokkan. Karena menurut saya, dengan
cara seperti ini saya amat meyakini sebagai upaya
untuk mengenali diri secara lebih dahsyat yang
pada gilirannya barangkali justru akan
menumbuhkan rasa percaya diri sebagai manusia menjalani fitrahnya.

MENJAJAGI kemungkinan bentuk teater dan wayang
kampung sebagaimana selama ini saya terlibat di
dalamnya dengan menyadari pelbagai kendala
kemiskinan­fasilitas, dana, pekerja teater dan
lainnya­jelas bukanlah penghalang utama sebuah
kerja kreativitas. Saya menghadirkan
elemen-elemen jagad perwayangan sejak dari
dalang, lampu blencong, layar dan sebagainya
meski tanpa sepotong pun sosok wayang. Kemewahan
sosok wayang hanyalah perkara tokoh dan
penokohan. Saya cukup mengganti tokoh wayang
dengan kostum-kostum yang dipajang di depan
layar. Sehingga di situ pulalah pemain bisa
keluar masuk dengan ide-idenya atau "penokohan
jiwanya" dalam kostum yang untuk itupun ia harus
sering berganti di atas panggung. Pemain bisa
jadi cuma pemain dan bisa pula jadi dalang
sekaligus bagi dirinya sendiri. Pemainlah yang
punya beban ide atau ideologi, bukan yang lain.
Wujud wayang hanyalah soal baju saja. Selanjutnya
tergantung bagaimana "mengisinya." Bukankah kita
sudah biasa dengan berganti baju lalu tiba-tiba
sikap hidup kita jadi sering pula berganti? Dasar
Teater Tutur bukan berarti menilai disiplin
teater barat sesuatu yang abai. Mempertimbangkan
Eugine Ionesco yang biasa menampilkan lelucon dan
simbolik, atau Bertolt Brecht yang cenderung
berpikir, lalu Grotowsky yang berusaha
mempengaruhi penonton bahkan teater Rusia
Okhlopkov yang sangat sosialis juga perlu. Jadi
jangan heran bila pertunjukan ini mengajak
menciptakan kegembiraan atau semacam pesta dengan
penonton gilirannya sebagai pemain. Semuanya
tidak mustahil ada di pertunjukan ini dengan
penuh kesadaran menghadirkannya­ini sebuah cara
untuk kemungkinan kami bisa lebih bersikap terbuka.
Untuk itu, sebelum menutup tulisan ini, sebagai
sebuah gagasan teater, saya amat yakin berdiri di
suatu "koma" dan jauh dari sebuah "titik." Karena
itu, alangkah baiknya kalau di tempat pencarian
ini, sekaligus mengurai kerendahan hati dan
mengurangi beban arogansi, saya kembali
mengajukan pertanyaan penting, mungkinkah sebuah
pertunjukkan mencoba menggali kemungkinan baru
tentang monolog dalam teater? Lalu, akankah dalam
situasi di tengah hiruk pikuk zaman ketika dari
hari ke hari, jam, menit dan detik makin banyak
pula orang dan barang yang sibuk bermonolog,
lantas menawarkan bentuk lain monolog sebagai
sebuah ideologi dalam arti point of view (sudut
pandang)? Lantas efektifkah bila "menyebarkan"
sudut pandang aku yang bukan mustahil tak ada
bedanya jika diganti sudut pandang kami asalkan
keduanya sama-sama mempertahankan sikap sepihak?
Sebagai penutup saya hanya bisa menukil satu
jawaban sementara yang kami yakini dengan apa
yang kami lakukan, bahwa sudut pandang kami
melalui teknik tertentu dalam pertunjukkan ini
sanggup menekankan pentingnya menyebarkan
informasi kemungkinan bisa diterapkannya asas
pembuktian terbalik di dunia hukum kita untuk memerangi korupsi.

Kutisari, 7 Desember 2004